本文摘要：艺术史是由一个个最出色的视觉时刻包含的吗?如果是这样的话，每一个视觉时刻的起到是什么呢?是对话语的总结和总结，还是一个幻影的瞬间仿佛。

艺术史是由一个个最出色的视觉时刻包含的吗?如果是这样的话，每一个视觉时刻的起到是什么呢?是对话语的总结和总结，还是一个幻影的瞬间仿佛。《宫娥》、《这不是一只烟斗》、《坎贝尔菜汤罐头》，意味着是话语的一个提醒标识，它们最后不会被话语所替代?视觉时刻的瞬间性要求它缺少统治力，可用与可述①的对决终将以可用的告终而收场，话语最后不会沦为时代的要求力量，这是《科学知识考古学》所要告诉他我们的吗?福柯在此基础上明确提出的绘画考古学意味着是对绘画话语的一种观测和实地考察吗?或许事情没这么非常简单。

视觉时刻作为话语的独特密切相关，往往具备先导性。无论是《宫娥》中的那个并未在画面中确实经常出现的国王，还是《这不是一只烟斗》中漂浮在空中的烟斗，或是《坎贝尔菜汤罐头》中那个印着商标的菜汤罐头，它们都是重现最极致的反映。不管这种重现是以何种方式呈现出的，相近与表象，还是类似于与反复。

每一个视觉时刻都会灵感下一个话语或为其获取行进的动力，但这种可视性迅速之后丧失了统治力，被统合在话语之中。　　德勒兹说道过，“从一开始，福柯基本的论题之一乃是：介于内容形式与表达形式、可用与可述之间的本质性差异”。②很似乎，可用与可述具备某种不能化约性，它们之间总是彼此互相预设与纠结。

　　那么，否不存在一种对可用与可述全新的理解角度，就像福柯在《这不是一只烟斗》中对古老图形文的消除一样，跑出可用与可述关系，车站在它们两者的界限处或外部展开实地考察，或者说将可用与可述的关系作为一种思考问题的途径，进而关上一个新的研究空间呢?《图像理论》的作者W.J.T。米歇尔在此基础上发展了一种对于可用与可述关系全新的理解方式。

他指出，应当把形象/文本的比喻当成起子，借以锁上媒介和类似重现的异质性。③在福柯显然，“绘画与语言是一种无限不确认的关系。……要想要维持绘画与视觉的对外开放关系，……以便尽量地附近两者，那么就必需中止专有命名，维持这项愿景的无限性。

”④这样说来，在可用与可述的关系中对福柯作品展开理解，重视的不是叙述可用与可述之间的确认关系，而是通过两者关系的分析构建对重现的异质性思维。这种重现的异质性，在我看来，就是福柯所说的创建一种关于绘画的考古学——叙述关于重现的绘画话语实践中。　　绘画考古学　　关于绘画的考古学这个命题，福柯并没详尽地在《科学知识考古学》中给与阐述。

只是在该书的结尾处，提及绘画有可能沦为另外一种考古学类型，或者说绘画有可能从另一个方向完备了考古学方法。福柯指出，考古学不出企图展出绘画是一个关于意义或言说的利用词语传达的类似形式。实质上，它独立国家于科学知识和哲学主题，跨越着一种科学知识的实证性。而这个“实证性”就是分析一种话语构型的手段，在陈述和陈述的实证性层次上找寻某一种词语性能的整体。

因而，在我看来，福柯想创建的这种绘画科学知识的实证性，就是一种关于“重现”的绘画考古学。重现通过两种方式来构建，一个是相近，另一个是类似于。相近到类似于的切换，就是西方绘画从古典绘画到现代绘画的改变，同时也是古典知识型到现代知识型的改变。那到底重现的绘画考古学是如何被建构一起，相近又是如何改变沦为类似于的，这两者有何区别和关联呢?我将在下文中一一给与解释。

　　《宫娥》与相近绘画考古学　　福柯指出，《宫娥》(图1)这幅作品展现出了包含重现不道德的所有要素：画家，模特儿以及镜中的影像，它是古典绘画最极致的代表。福柯最有意思的分析在于对坐落于画面后部墙上镜子的理解，镜子呈现出的是不可见之物——国王与王后。而他们才是是整个画面的决定者，模特儿、画家和随从的注目对象。

但他们在画面上与其他人物并不同时不存在，而是通过镜子的交错与小公主的目光探讨在画面外的一点。因而，观者无法看见现实的国王。按照福柯的理解国王与王后，不属于这张油画，他们的确实经常出现是在长时间被敌视之后。

正如福柯所说：“样子在那个虚无的空间中趋向委拉斯贵支整个绘画所指向的，还没在镜子中体现出来。……整个重现空间最后关联于某一个人的看著。

”⑤不可见之物通过镜子呈现出出来，一方面解释他并不确实归属于这个画面，另一方面他指出了支配画面的背后的力量。可见的不可见性提示我们找到不可见的东西，而镜子就是最差的媒介。它所要做到的就是关上另一个空间，一个有“人”现实不存在的空间。　　在古典知识型中，表象基础-确实决定被表象的事物是被抹掉的。

世界就是表象的，这里词与物是给定的，物是用词来精确指出的。这个时候，相似性起要求起到，画面上展现出的事物在现实的世界中总有一个可以几乎对应的事物不存在。即绘画一直不存在一种对实际不存在事物的仿效，这种仿效确认绘画有一个确认的物质起源，无论是画家自己还是观者都大大向这个起源追溯以谋求一个心理均衡。

因而，绘画并无法表象绘画不道德本身，不道德本身是不可见的。绘画本身就是表象，就是相近，这也是古典绘画区别于现代绘画的最明显的特点。

　　随着古典知识型向现代知识型的改变，人经常出现在国王的方位上，当这幅画为我们而不存在时，古典绘画的原则也就被超越了。如在克利的绘画中，包含绘画的线条、平面、轮廓都不存在于可见的形式中，这样绘画行动变为了有关绘画本身的是科学知识。

福柯在一次专访中说道到，克利的绘画不是粗制的艺术，而是被绘画的基本要素的科学知识新的做到的绘画。⑥而在马格利特的《这不是一只烟斗》中，词与物将产生一个凸起，在虚空中显出自身，无论是第一幅中的深色背景，还是第二幅的黄色背景都很好生产了这种效果，展现出出有一种无词无物的空间，但两者不存在一种类似性的关联，它回避了确实性。

因而在这种改变中，我们看见古典知识型(词与物的给定)到现代知识型的(词与物只不存在类似于而无显然关系)。这也正是宫娥的意义所在，确实的要展现出的事物被表象世界所隐蔽，不可见性隐蔽于可见的世界中，并决定着一切可见的事物。但旋即他将被找到，人的经常出现将原本不可见的事物变为可见。此时，不存在与表象的显出不出是同一的，而展现出为人与外部世界的关联，人沦为科学知识的对象和了解的主体，但人是通过语言、劳动、生命的分析被建构出来的。

此时的“人”不能通过限定版分析而不存在，正如康德所说“了解的局限为了解可能性获取了基础”。　　而《词与物》的结论就是：科学知识基本排序的结果造成人的经常出现和人的丧生，人可被塑造成也可被替代。人的丧生，预示而来的就是作者的丧生。在《作者是什么》一文中，福柯指出作者早已从文学创作主体改变为作者-功能。

文学创作早已移往到注目文本本身，重返到省略的空间中去。对于文学创作的分析可以引进一种对话语的历史研究。这种研究不只是话语的传达价值和形式切换，而是在一切文化当中，传播、细胞分裂、归属于和侵吞等模式的切换和变化。

(14)绘画也一样，从表象可见世界到重现绘画不道德，绘画超越了古典绘画遵循的两大原则，打开了全新的现代绘画时代。　　《这不是一只烟斗》和类似于的绘画考古学　　福柯在《这不是一只烟斗》中所分析的是超现实主义画家马格利特在1926年创作的《这不是一只烟斗》又译为《形象的憎恨》(Cecinestunepipe)(图2)和1966年已完成的《两个谜》(Lesdeuxmysteres)(图3)两幅关于烟斗的画作。按照一般来说对于事物的解读，我们一眼之后能显现出画面上刻画的就是一只烟斗，然而吊诡的是在烟斗下面的一行题字却指出“这不是一只烟斗”。

明明是一只烟斗画家为何写道这不是一只烟斗呢?问题就出有在“这(ceci)”上。画面上的“这”所指的是画家所画的烟斗，而非实际生活中所不存在的烟斗。观者之所以深感欺骗，就是因为当看见烟斗这个形象时，大自然不会将烟斗形象与实际的烟斗创建了一种联系，而事实上画家所要告诉他我们的才是是画面上的烟斗不是实际的烟斗，这样“这不是一只烟斗”的众说纷纭大自然也就顺理成章。

　　只不过，画家在这里所做到的就是对我们日常所熟知的图形文的消除。图形文的起到无非有三种，一是填补字母的严重不足，给观者一个直观的形象了解;二是不无可奈何修辞学构建传达上的反复;三是用双重书写捕捉事物，构建对事物精确做到。其核心无非是要用语言　　来捕捉图像，用一个寂静的可以具体辩识的形象展出替换事物的本质。

从对一个形象的命名中我们可以告诉它所回应的实际意义。在马格利特的1926年的那幅作品中，画面形象与题字起着与图形文相反忽略的起到，它所要做到的是被打乱形象与语言的关系。

图形文只剩的只是一种互相敌视的关系。　　为了更佳地解释这个问题，福柯又对马格利特的另一幅烟斗作品—创作于1966年的《两个谜》展开了分析。

那个漂浮的烟斗被画家描绘成一个没清楚方位的飘浮之物，它就像一股烟，风一吹变化为无形。而先前我们试图用漂浮的烟斗与下面的题字来驳斥画框里烟斗的作法也相左适合。这时，烟斗变为一个幽灵，或者是一句低语——一个飘浮的烟斗形象和一句“这不是一只烟斗”。形象、文字与现实事物之间的关系才是这幅作品确实要解释的。

　　这里所说的相近与类似于是《这不是一只烟斗》这篇文章中尤为核心的两个概念。福柯在文章中详尽说明了两者的区别。

相近有一个“原型或模特儿”，一个关于起源的要素。我们可以说道，类似于在那个飘浮的烟斗中不存在，也可以说道类似于经常出现在一个无名氏收到的较低语声“这里没一只烟斗，只有一行回应烟斗的文字，一幅刻画烟斗的烟斗画，一只像烟斗但非实际烟斗的烟斗”等有可能的七种陈述中，它们联合将相近从确实性中解救出来，中止了词语与形象的联合不存在的推理小说空间，关上了一个无限细胞分裂的类似于空间。　　这不是一只烟斗分析的就是形象与词语之间的关系，也是福柯对可用与可述关系的正面叙述。

绘画在这时也开始具备了言说功能，正如视觉考古学作者加里·夏皮罗所说，“这种不同于古代绘画类型的变化是，福柯所声称的马格利特的绘画早已在言说了。”(⑦在福柯显然，马格利兹容许古老的重现空间统治者画面只是一种表面现象。只不过，下面什么都没。

虚无具备两重含义：首先他没具体的意义，呈现一种不确定性;其次它是不可见的。相近说明了显著的可见性，类似于说明了出有可辨认对象在熟知剪影下的隐蔽，呈现不可见性。这种不可见性使类似于可以大大细胞分裂变化，他们有时一起唱歌，有时互相排斥，政治宣传对方。

　　安迪·沃霍尔与类似于的绘画考古学　　坎贝尔菜汤罐(Campbell)(图6、7)的经常出现对于福柯和对于那个时代而言，毫无疑问都具备颠覆性。如果说福柯对《这不是一只烟斗》的分析集中于词语与形象之间的关系，并更为偏向于将类似于关系叙述成陈述序列多样化的话，那么他对安迪·沃霍尔坎贝尔菜汤罐的分析更加多集中于在类似于关系中图像序列的自我交配上，但这并不是说道福柯要瓦解可用与可述的关系，因为无论如何那个“坎贝尔、坎贝尔”的低语是总有一天都无法避免的，类似于不能经常出现在确实性与相似性的断裂处，来回于可用与可述循环往复之间。因而，对安迪·沃霍尔的分析可以看做是福柯关于类似于绘画考古学的一个补足和完备。

　　不同于丹托在《艺术世界》一文中对安迪作品中的哲学分析，福柯更加注目安迪所建构的一系列图像序列。他指出，安迪·沃霍尔作品的关键在于对反复、多样性和我们所说的“完全相同”图像的反复生产上。在这里，图像从原本的相近关系中挣脱出来，它们不出展出任何东西，不出有一个指称的主体，也不出有一个言说的对象。

相似性与确实性的脱落，使图像序列以类似于的无限细胞分裂形式进行。　　首先，福柯散发出嘉奖的总结了安迪·沃霍尔作品中惯用的题材和表达方式。接着，就是很意思的一个对话。

在这个对话中，福柯假想了两个聊天者。一个是可笑，另一个是无名氏。虽然这个无名氏没被明确提出，但从行文中我们告诉他是不存在的。可笑首先传达了对安迪·沃霍尔的观点，“无论怎样，结果都是一样的。

”当人们第一眼看见安迪的作品时，有可能都有这个反应。“这不是超市货架上的肉汤罐头吗?是它，到底。

”这是可笑，也有可能是大多数观者对这种图像反复的现实体现。　　事物本身往往具备不能拷贝性，世界上没完全相同的两片叶子。

但图像是可以拷贝的，它往往以序列的形式经常出现，并展现出为大大的细胞分裂和多样化，即便这种变化本身没任何的实质意义。因而，在福柯那里，可笑才是是说明了类似于的第一步。可笑不是“坎贝尔、坎贝尔”那个无名较低语声的俘虏，它告诉的更好。反复不是一种缺失恐慌秩序的途径，而是一种仿真物的循环。

在永恒的反复中，没一个具体化的或现实的模本，只有无限地再现或仿真物的拷贝。　　福柯接下来之后了这个话题，“在其中心、甚至在至高点或打破其自身，一切均为虚无”，正是这个虚无，使我们找到了事物对其自身多样性的车祸阐述。在对马格利特的分析中，我用于并非常简单讲解了福柯对于虚无的解读，那是一种无词无物的空间，毕竟可用与可述交流的场所。

这里也是一样，这种几乎没区别的反复，回避了在追溯中找寻自我尊重的有可能，那个“我”在反复中是没方位的。反复赞成中心，赞成给事物彰显意义的“我”，赞成相近具备的原型。反复特别强调的是多样性，事实上每一个反复最少在数量上不同于其它反复，这也是类似于与相近的区别处。

反复规定了类似于的范围，容许了图像自我交配的边界)这时绘画的真谛已不出是相近和表象，而是反复。只不过德勒兹所说“这种批判性和革命性的力量”能“引领我们从习惯性的哀伤反复到一种记忆的深刻印象反复，然后在我们的权利中展出丧生的反复。”⑧反复使我们在虚无中找到自身的多样性，但这种找到是一种无意间或称作车祸。

“闪光的灯光探讨在移动的铭牌和迷人的视像上，这一瞬间无法察觉到，却直指永恒”这是一种瞥见的方式，它来自眨眼的一瞬间。瞥见的不确定性、瞬间性正是类似于所拒绝的，也只有这样可用与可述之间关系才是大大变化的，或抗争、或屈服、或互相纠结。另一方面，瞥见所逗留的那个视觉时刻，最后不能是个“永恒的幻影”。福柯这里用于的幻影，极为有意思。

这个幻影正好和柏拉图的“理念”比较。在柏拉图显然，艺术品是对现实事物的仿效，而现实事物是对理念的仿效。因而，艺术品就是对理念的仿效的仿效。

这个艺术仿效论的最初阐释，和相近有共同之处，它们都具备一个原型或起源。虽然柏拉图的理念并非相近所说的现实之物。

但这个具体的起源，正是类似于所要中止的。不仅如此，类似于要将起源、意义、自我一切都消除掉，只剩的只有虚无。虚无就是一个幻影，它没原型，只有大大的自我交配变化。

每一次反复，都是类似于的一个多样化展现出，也是幻影的一次显出。因而，幻影没中心、没意义、没原型，它最后以求永恒。但幻影不是寂寞的游走在视像周围，那个无名的较低语声仍然抱住的跟随着它，“坎贝尔、坎贝尔”仍然企图捕猎幻影并将其命名，哪怕这种命名没任何意义。但它仍然不存在，并一直预示在他们之间。

　　注解：　　1)可用与可述，来自德勒兹的论文《历史叠层与建构——可用与可述(科学知识)》一文，节录吉尔·德勒兹《德勒兹论福柯》江苏教育出版社，2006年。法文版DeleuzeGilesFoucaultParis:EditionsdeMinuit,1986.法文可视作levisible，可述为l’enoncable,英文版FoucaultDeleuzeGilles，London，1988，可视作visible,可述为sayable。德勒兹将观赏方式理论化，称作可视性，并以此对福柯作品展开理解。所谓的可视性，不是非常简单的看见什么，而是要在某个时代分辨什么是可以被看见的，什么是被遮挡无法看见的。

诉说本是人类传达感情和思想的一种方式，但德勒兹所说的“可述”不是指一般来说意义上的“说道”，而是从福柯《科学知识考古学》涉及概念中提炼出的一种理论化表达方式。它和陈述有关，具备物质性、规律性、可重复性等特点。

　　2吉尔·德勒兹《德勒兹论福柯》江苏教育出版社2006年第63页　　3W.J.T。米歇尔图像理论北京大学出版社2007第87页　　4TheOrderofThings:AnArchaeologyofthehumansciences,AtranslatedofMotsetleschoses,Vintagebooks,ADivisionofRandomHouse,NewYork,1973，第9-10页　　5TheOrderofThings:AnArchaeologyofthehumansciences,AtranslatedofMotsetleschoses,Vintagebooks,ADivisionofRandomHouseNewYork,1973第312页　　6《福柯集》，杜小真编成，上海远东出版社，1998年，第82页　　7Archaeologiesofvision:FoucaultandNietzscheonseeingandsayingGaryShapiro.TheuniversityofChicagopressChicagoLondon,2003，第326　　8GillesDeleuze,Differenceandrepetition,trans.PaulPatton(NewYork:Columbiauniversitypress,1994,P293.德勒兹《有所不同与反复》的很多观念被福柯所拒绝接受，并将其用来分析安迪。

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